(114) 余光中：〈翻譯與創作〉

〈翻譯與創作〉

載余光中：《余光中談翻譯》，

北京：中國對外翻譯出版公司，2000年，頁30-43。

輯按：又載《翻譯十講》，香港：辰衝圖書公司，1969年，頁1-20。又見《翻譯的藝術》，臺北：晨鐘出版社，1970年。頁63-82。

希臘神話的九繆斯之中，竟無一位專司翻譯，真是令人不平。翻譯之為藝術，應該可以取代司天文的第九位繆斯尤瑞尼亞（Urania）；至少至少，也應該稱為第十位繆斯吧。對於翻譯的低估，不獨古希臘人為然，今人亦復如此。一般刊物譯文的稿酬，往往低於創作；教育部審查大學教師的學力，只接受論著，不承認翻譯；一般文藝性質的獎金和榮譽，也很少為翻譯家而設。這些現象說明了今日的文壇和學界如何低估翻譯。

流行觀念的錯誤，在於視翻譯為創作的反義詞。事實上，創作的反義詞是模仿，甚或抄襲，而不是翻譯。流行的觀念，總以為所謂翻譯也者，不過是逐字逐詞的換成另一種文字，就像解電文的密碼一般；不然就像演算代數習題一般，用文字去代表數字就行了。如果翻譯真像那麼科學化，則一部詳盡的外文字典就可以取代一位翻譯家了。可是翻譯，我是指文學性質的，尤其是詩的翻譯，不折不扣是一門藝術。也許我們應該採用其他的名詞，例如「傳真」，來代替「翻譯」這兩個字。真有靈感的譯文，像投胎重生的靈魂一般，令人覺得是一種「再創造」。直譯，甚至硬譯，死譯，充其量只能成為剝制的標本：一根羽毛也不少，可惜是一隻死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。詩人齊阿地認為，從一種文字到另一種文字的翻譯，很像從一種樂器到另一種樂器的變調（transposition）：四弦的提琴雖然拉不出88鍵大鋼琴的聲音，但那種旋律的精神多少可以傳達過來。龐德的好多翻譯，與其稱為翻譯，不如稱為「改寫」、「重組」，或是「剽竊的創造」；艾略特甚至厚顏宣稱龐德「發明了中國詩」。這當然是英雄欺人，不足為訓，但某些詩人「寓創造於翻譯」的意圖，是昭然可見的。

假李白之名，抒龐德之情，這種偷天換日式的「意譯」，我非常不贊成。可是翻譯之為藝術，其中果真沒有創作的成份嗎？翻譯和創作這兩種心智活動，究竟有哪些相似之處呢？嚴格地說，翻譯的心智活動過程之中，無法完全免於創作。例如原文之中出現了一個含義曖昧但暗示性極強的字和詞，一位有修養的譯者，沈吟之際，常會想到兩種或更多的可能譯法，其中的一種以音調勝，另一種以意象勝，而偏偏第三種譯法似乎在意義上更接近原文，可惜音調太低沈。面臨這樣的選擇，一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經頗接近創作者的處境了。根據我創作十多年的經驗，在寫詩的時候，每每心中湧起一個意念，而表達它的方式可能有三種：第一種念起來洪亮，第二種意象生動，第三種則意義最為貼切。這時作者同樣面臨微妙的選擇，他同樣必須照顧上下文，且乞援於自己的直覺。例如傑佛斯（Robinson Jeffers）的詩句：

…by the shore of seals while the wings
Weave like a web in the air
Divinely superflauous beauty

我可以譯成下面的兩種方式：

1. ……在多海豹的岸邊，許多翅膀
像織一張網那樣在空中編織
充溢得多麼神聖的那種美。

2. ……瀕此海豹之濱，而鷗翼
在空際如織網然織起
聖哉充溢之美。

第一種方式比較口語化，但是費辭而鬆懈；第二種方式比較文言化，但是精煉而緊湊。結果我以第二種方式譯出。但是有些詩語俚而聲亢，用文言句法譯出，就不夠意思。下面傑佛斯的另一種詩，我就用粗獷的語調來導付了：

“Keep clear of the dupes that talk democracy
And the dogs that hark revolution,
Drunk with talk, liars and believers,
I believe in my tusks.
Long live freedom and damn the ideologies,”
Said the gamey black-maned wild boar
Tusking the turf on Mal Paso Mountain

「管他什麼高談民主的笨蛋，
什麼狂吠革命的惡狗，
談昏了頭，這些騙子和信徒。
我只信自己的長牙。
自由萬歲，他娘的意識形態，」
黑鬣的罰豬真有種，他這麼說。
一面用長牙挑毛巴索山的草皮。

用字遣詞需要選擇，字句次序的排列又何獨不然？艾略特《三智士朝聖行》中的句子：

A hard time we had of it.

很不容易譯成中文。可能的譯法，據我看來，有下列幾種：

1. 我們有過一段艱苦的時間。
2. 我們經歷過多少困苦。
3. 我們真吃夠了苦頭。
4. 苦頭，我們真吃夠。

如果不太講究字句的次序，則前三種譯法，任用一種，似乎也可能敷衍過去了。可是原文只有七個單詞，不但字面單純，而且還有三個所謂「虛字」。相形之下，一二兩句不但太冗長，而且在用字上，例如「艱苦」、「經歷」、「困苦」等，也顯得太「文」了一點。第三句是短些，可是和前兩句有一點共同的缺點：語法不合。艾略特的原文是倒裝語法：詩人將a hard time置於句首，用意顯然在強調三智士雪中跋涉之苦。前三種中譯都是順敘句，所以不合。第四句中譯就比較接近原文了，因為它字少（正巧也是七個字），詞俚，而且也是倒裝。表面上，第一種譯法似乎最「忠實」，可是實際上，第四種卻最「傳真」。如果我們還要照顧上下文的話，就會發現，上面這句原文實際上是響應同詩的第一行：

A cold coming we had of it.

可見艾略特是有意用兩個倒裝句子來互相呼應的。因此我們更有理由在譯文中講究字句的次序了。所謂「最佳字句排最佳次序」的要求，不但可以用於創作，抑且必須期之翻譯（輯按：意謂套用於翻譯）。這樣看來，翻譯也是一種創作，至少是一種「有限的創作」。同樣，創作也可能視為一種「不拘的翻譯」或「自我的翻譯」。在這種意義下，作家在創作時，可以說是將自己的經驗「翻譯」成文字。（讀者欣賞那篇作品，過程恰恰相反，是將文字「翻譯」回去，還原成經驗。）不過這種「翻譯」，和譯者所做的翻譯，頗不相同。譯者在翻譯時，也要將一種經驗變成文字，但那種經驗已經有人轉化成文字，而文字化了的經驗已經具有清晰的面貌和確定的涵義，不容譯者擅加變更。譯者的創造性所以有限，是因為一方面他要將那種精確的經驗「傳真」過來，另一方面，在可能的範圍內，還要保留那種經驗賴以表現的原文。這種心智活動，似乎比創作更繁複些。前文曾說，所謂創作是將自己的經驗「翻譯」成文字。可是這種「翻譯」並無已經確定的「原文」為本，因為在這裡，「翻譯」的過程，是一種雖甚強烈但混沌而遊移的經驗，透過作者的匠心，接受選擇、修正、重組，甚或蛻變的過程。也可以說，這樣子的「翻譯」是一面改一面譯的，而且，最奇怪的是，一直要到「譯」完，才會看見整個「原文」。這和真正的譯者一開始就面對一清二楚的原文，當然不同。以下讓我用很單純的圖解，來說明這種關係（略）：

翻譯和創作在本質上的異同，略如上述。這裡再容我略述兩者相互的影響。在普通的情形下，兩者相互間的影響是極其重大的。我的意思是指文體而言。一位作家如果兼事翻譯，則他的譯文體，多多少少會受自己原來創作文體的影響。反之，一位作家如果在某類譯文中沈浸日久，則他的文體也不免要接受那種譯文體的影響。

張健先生在論及《英美現代詩選》時曾說：「一般說來，詩人而兼事譯詩，往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西。」這當然是常見的現象。由於我自己寫詩時好用一些文言句法，這種句法不免也出現在我的譯文之中。例如「聖哉充溢之美」篇末那幾行的語法，換了「國語派」的譯者，就絕對不會那樣譯的。至少胡適不會那樣譯。這就使我想起，他曾經用通暢的白話譯過丁尼生的《尤利西斯》的一部份。胡適的譯文素來明快清暢，一如其文，可是用五四體的白話去譯丁尼生的那種古拙的無韻體，其事倍功半的窘困，正如蘇曼殊企圖用五言排律去譯拜倫那篇激越慷慨的《哀希臘》。其實這種現象在西方也很普遍。例如荷馬那種「當叮叮」的敲打式「一長二短六步格」，到了18世紀文質彬彬的頗普筆下，就變成了頗普的拿手詩體「英雄偶句」，而叱吒古戰場上的英雄，也就馴成了坐在客廳雅談的紳士了。另一個生動的例子是龐德。艾略特說他「發明」了中國詩，真是一點不錯。清雅的中國古典詩，一到他的筆底，都有點意象派那種自由詩白描的調調兒。這就有點像個「性格演員」，無論演什麼角色，都脫不了自己的味道。艾略特曾強調詩應「無我」，這話我不一定贊成，可是擬持以轉贈他的師兄龐德，因為理想的譯詩之中，最好是不見譯者之「我」的。在演技上，理想的譯者應該是「千面人」，不是「性格演員」。

另一方面，創作當然也免不了受翻譯的影響。1611年欽定本的《聖經》英譯，對於後來英國散文的影響，至為重大。中世紀歐洲的文學，幾乎成為翻譯的天下。說到我自己的經驗，十幾年前，應林以亮先生之邀為《美國詩選》譯狄瑾蓀作品的那一段時間，我自己寫的詩竟也採用起狄瑾蓀那種歌謠體來。及至前年初，因為翻譯葉芝的詩，也著實影響了自己作品的風格。我們幾乎可以武斷地說，沒有翻譯，五四的新文學不可能發生，至少不會像那樣發展下來。西洋文學的翻譯，對中國新文學的發展，大致可說功多於過，可是它對於中文創作的不良後果，也是不容低估的。

翻譯原是一種「必要之惡」，一種無可奈何的代用品。好的翻譯已經不能充份表現原作，壞的翻譯在曲解原作之餘，往往還會腐蝕本國文學的文體。三流以下的作家，或是初習創作的青年，對於那些生硬、拙劣，甚至不通的「翻譯體」，往往沒有抗拒的能力，濡染既久，自己的「創作」就會向這種翻譯體看齊。事實上，這種翻譯體已經泛濫於我們的文化界了。在報紙、電視、廣播等大眾傳播工具的圍襲下，對優美中文特具敏感的人，每天真不知道要忍受這種翻譯體多少虐待！下面我要指出，這種翻譯體為害我們的創作，已經到了什麼程度。

正如我前文所說，翻譯，尤其是文學的翻譯，是一種藝術，變化之妙存乎一心。以英文譯中文為例，兩種文字在形、音、文法、修辭、思考習慣、美感經驗、文化背景上既如此相異，字、詞、句之間就很少現成的對譯法則可循。因此一切好的翻譯，猶如衣服，都應是定做的，而不是現成的。要買現成的翻譯，字典裡有的是；可是字典是死的，而譯者是活的。用一部字典來對付下列例子中的sweet一字，顯然不成問題：

1. a sweet smile
2. a sweet flower
3. Candy is sweet

但是，遇到下面的例子，是任何字典幫不了忙的：

4. sweet Swan of Avon
5. How sweet of you to say so!
6. sweets to the sweet
7. sweet smell of success

有的英文詩句，妙處全在它獨特的文法關係，要用沒有這種文法的中文來翻譯，幾乎全不可能。

1. To the glory that was Greece
And the grandeur that was Rome.

2. Not a breath of the time that has been hovers
In the air now soft with a summer to be.

3. The sky was stars all over it.

4. In the final direction of the elementary town
I advance for as long as forever is.

以第二段為例，the time that has been當然可以勉強譯成「已逝的時間」或「往昔」，a summer to be也不妨譯成「即將來臨的夏天」；只是這樣一來，原文文法那種圓融空靈之感就全坐實了，顯得多麼死心眼！

不過譯詩在一切翻譯之中，原是最高的一層境界，我們何忍苛求。我要追究的，毋寧是散文的翻譯，因為在目前的文壇上，惡劣的散文翻譯正在腐蝕散文的創作，如果有心人不及時加以當頭棒喝，則終有一天，這種非驢非馬不中不西的「譯文體」，真會淹沒了優美的中文！這種譯文體最大的毛病，是公式化，也就是說，這類的譯者相信，甲文字中的某字或某詞，在乙文字中恆有天造地設恰巧等在那裡的一個「全等語」。如果翻譯像做媒，則此輩媒人不知道造成了多少怨偶。

就以英文的when一字為例。公式化了的譯文體中，千篇一律，在近似反射作用（reflex）的情形下，總是用「當……的時候」一代就代了上去。

1. 當他看見我回來的時候，他就向我奔來。
2. 當他聽見這消息的時候，他臉上有什麼表情？

兩個例句中「當……的時候」的公式，都是畫蛇添足。第一句大可簡化為「看見我回來，他就向我奔來」。第二句也可以淨化成「聽見這消息，他臉上有什麼表情？」流行的翻譯體就是這樣：用多餘的字句表達含混的思想。遇想繁複一點的副詞子句，有時甚至會出現「當他轉過身來看見我手裡握著那根上面刻著瑪麗．布朗的名字的舊釣魚竿的時候……」這樣的怪句。在此地，「當……的時候」非但多餘，抑且在中間夾了一長串字後，兩頭遠得簡直要害相思。「當……的時候」所以僵化成為公式，是因為粗心的譯者用它來應付一切的when子句，例如：

1. 當他自己的妻子都勸不動他的時候，你怎麼能勸得動呢？
2. 彌爾頓正在意大利遊歷，當國內傳內戰的消息。
3. 當他洗完了頭髮的時候，叫他來找我。
4. 當你在羅馬的時候，像羅馬人那樣做。

其實這種場合，譯者如能稍加思考，就應該知道如何用別的字眼來表達。上列四句，如像下列那樣修正，意思當更明顯：

1. 連自己的妻子都勸他不動，你怎麼勸得動他？
2. 彌爾頓正在意大利遊歷，國內忽然傳來內戰的消息。
3. 他洗完頭之後，叫他來找我。
4. 既來羅馬，就跟羅馬人學。

公式化的翻譯體，既然見when就「當」，五步一當，十步一當，當當之聲，遂不絕於耳了。如果你留心聽電視和廣播，或者閱覽報紙的外國消息版，就會發現這種莫須有的當當之災，正嚴重地威脅美好中文的節奏。曹雪芹寫了那麼大一部小說，並不缺這麼一個當字。今日我們的小說家一搖筆，就搖出幾個當來，正說明這種翻譯體有多猖獗。

當之為禍，略如上述。其他的無妄之災，由這種翻譯體傳來中文裡，為數尚多，無法一一詳述。例如if一字，在不同的場合，可以譯成「假使」、「倘若」、「要是」、「果真」、「萬一」等等，但是在公式化的翻譯體中，它永遠是「如果」。又如and一字，往往應該譯成「並且」、「而且」或「又」，但在翻譯體中，常用「和」字一代了事。

In the park we danced and sang.

這樣一句，有人竟會譯成「在公園裡我們跳舞和唱歌」。影響所及，這種用法已漸漸出現在創作的散文中了。

翻譯體公式化的另一表現，是見ly就「地」。於是「慢慢地走」、「悄悄地說」、「隆隆地滾下」、「不知不覺地就看完了」等語，大量出現在翻譯和創作之中。事實上，上面四例之中的「地」字，都是多餘的。事實上，中文的許多疊字，例如「漸漸」、「徐徐」、「淡淡」、「悠悠」，本身已經是副詞，何待加「地」始行？有人辯稱，加了比較好念，念來比較好聽。也就罷了。最糟的是，此輩譯者見ly就「地」，竟會「地」到文言的副詞上去。結果是產生了一批像「茫然地」、「突然地」、「欣然地」、「憤然地」、「漠然地」之類的怪詞。所謂「然」，本來就是文言副詞的尾語。因此「突然」原就等於英文的suddenly，「然」之不足，更附以「地」，在理論上說來，就像說suddenlyly一樣可笑。事實上，說「他終於憤然走開」，不但意完神足，抑且琅琅上口，何苦要加一個「地」字。

翻譯體中，還有一些令人目迷心煩的字眼，如能慎用，少用，或乾脆不用，讀者就有福了。例如「所」字，就是如此。「我所能想到的，只有這些」；在這裡「所」是多餘的。「他所做過的事情，都失敗了」。不要「所」，不是更乾淨嗎？至於「他所能從那扇門裡竊聽到的耳語」，更不像話，不像中國話了。目前的譯文和作品之中，「所」來「所」去的那麼多「所」，可以說，很少是「用得其所」的。另一個流行的例子，是「關於」或「有關」。翻譯體中，屢見「我今天上午聽到一個有關聯合國的消息」之類的劣句。這顯然是受了英文about或concerning等的影響。如果改為「我今天上午聽到聯合國的一個消息」，不是更乾淨可解嗎？事實上，在日常談話中，我們只會說「你有他的資料嗎？」不會說「你有關於他的資料嗎？」

翻譯體中，「一個有關聯合國的消息」之類的所謂「組合式詞結」，屢見不鮮，實在彆扭。其尤其嚴重者，有時會變成「一個矮小的看起來已經五十多歲而實際年齡不過四十歲的女人」，或者「任何在下雨的日子騎馬經過他店門口的陌生人」。兩者的毛病，都是形容詞和它所形容的名詞之間，距離太遠，因而脫了節。「一個矮小的」和「女人」之間，夾了20個字。「任何」和「陌生人」之間，也隔了長達15字的一個形容子句。令人看到後面，已經忘了前面，這種夾纏的句法，總是不妥。如果改成「看起來已經五十多歲而實際年齡不過四十歲的一個矮小女人」，或者「下雨的日子騎馬經過他店門口的任何陌生人」[1]，就會清楚清多，語氣上至也不至於那麼緊促了。

公式化的翻譯體還有一個大毛病，那就是：不能消化被動語氣。英文的被動語氣，無疑多於中文。在微妙而含蓄的場合，來一個被動語氣，避重就輕地放過了真正的主詞，正是英文的一個長處。

1. Man never is, but always to be blessed.
2. Strange voices were heard whispering a stranger name.

第一句中blessed真正的主詞應指上帝，好就好在不用點明。第二句中，究竟是誰聽見那怪聲？不說清楚，更增神秘與恐怖之感。凡此皆是被動語氣之妙。可是被動語氣用在中文裡，就有消化不良之虞。古文古詩之中，不是沒有被動語氣：「顛倒不自知，直為神所玩」，後一句顯然是被動語氣。「不覺青林沒晚潮」一句，「沒」字又像被動，又像主動，曖昧得有趣。被動與否，古人顯然並不煩心。到了翻譯體中，一經英文文法點明，被動語氣遂蠢蠢不安起來。「被」字成為一隻跳蚤，咬得所有動詞癢癢難受。「他被警告，莎莉有梅毒」；「威廉有一顆被折磨的良心」；「他是被她所深深地喜愛著」；「鮑士威爾主要被記憶為一個傳奇家」；「我被這個發現弄得失眠了」；「當那隻狗被餓得死去活來的時候，我也被一種悲哀所襲擊」；「最後，酒被喝光了，菜也被吃完了」；這樣的惡譯，怪譯，不但流行於翻譯體中，甚至有侵害創作之勢。事實上，在許多場合，中文的被動態是無須點明的。「菜吃光了」，誰都聽得懂。改成「菜被吃光了」簡直可笑。當然，「菜被你寶貝兒子吃光了」，情形又不相同。事實上，中文的句子，常有被動其實主動的其形的情形：「飯吃過沒有？」「手洗好了吧」「書還沒看完」，「稿子才寫了一半」，都是有趣的例子。但是公式化的譯者，一見被動語氣，照例不假思索，就安上一個「被」字，完全不想到，即使要點明被動，也還有「給」、「挨」、「遭」、「教」、「讓」、「為」、「任」等字可以酌用，不必處處派「被」。在更多的場合，我們大可將原文的被動態，改成主動，或不露形跡的被動。前引英文例句的第二句，與其譯成不倫不類的什麼「奇怪的聲音被聽見耳語著一個更奇怪的名字」，何不譯成下列之一：

1. 可聞怪聲低語一個更怪的名字。
2. 或聞怪聲低喚更其怪誕之名。
3. 聽得見有一些怪聲低語著一個更怪的名字。

同樣，與其說「他被警告，莎莉有梅毒」，不如說「他聽人警告說，莎莉有梅毒」或「人家警告他說，莎莉有梅毒」？與其說「我被這個發現弄得失眠了」何如說「我因為這個發現而失眠了」或「我因為發現這事情而失眠了」？

公式化的翻譯體，毛病當然不止這些。一口氣長達四五十字，中間不加標點的句子；消化不良的句子；頭重腳輕修飾語；畫蛇添足的所有格代名詞；生澀含混的文理；以及毫無節奏感的語氣；這些都是翻譯體中信手拈來的毛病。所以造成這種種現象，譯者的外文程度不濟，固然是一大原因，但是中文周轉不靈，詞匯貧乏，句型單調，首尾不能兼顧的苦衷，恐怕要負另一半責任。至於文學修養的較高境界，對於公式化的翻譯，一時尚屬奢望。我必須再說一遍，翻譯，也是一創作，一種「有限的創作」。譯者不必兼為作家，但是心中不能不了然於創作的某些原理，手中也不能沒有一枝作家的筆[2]。公式化的翻譯體，如果不能及時改善，遲早總會危及抵抗力薄弱的所有「作家」。喧賓奪主之勢萬一形成，中國文學的前途就不堪聞問了。

1969年元月24日

[1] 為簡潔起見，這兩句譯文還可以改為「看來已經五十多歲而實際不過四十歲的一個矮小女人」和「下雨天騎馬經過他店門的任何陌生人」。事實上，在正常的中文裡，這樣的兩句大概會寫成「一個矮小的女人，看來已經五十多而實際不過四十歲」和「任何陌生人下雨天騎馬經過他店門，（都會看見他撐把傘站在門前……）」。後者和「下雨天騎馬經過他店門的任何陌生人，都會看見他撐把雨傘站在門前……」意思完全相同，但是語法自然得多了。公式化的翻譯體方便了譯者個人（？），但是難為千百讀者。好的翻譯則恰恰相反。

[2] 我這種65分的要求，比起「唯詩人可以譯詩」的要求，已經寬大多了。